论简·奥斯丁的风景叙事 | 周丹丹

发表于 讨论求助 2022-07-13 09:41:28

2018年 第1期


论简·奥斯汀的风景叙事

   

周丹丹

(厦门大学 公共事务学院,福建 厦门 361005)


摘   要
“花园”是广义而言的风景中最为精妙的一种。在奥斯丁的小说中,花园风景构成一种独特的叙事形态,每一个花园就是一个独特的叙事文本。花园的叙事并没有独立于小说情节叙事之外,而是小说叙事的重心之一并参与小说情节叙事,推动情节叙事的发展。在《诺桑觉寺》中,风景作为误读的媒介,致使女主人公展开了一系列哥特式冒险。主要通过风景的叙事,奥斯丁实现了对当时流行的哥特小说及其风景趣味的戏仿。在这部小说中,风景叙事以独白的形式展开。风景独白和女主人公的误读推动小说情节发展到一个讽刺性戏仿的高潮。因此,奥斯丁的花园是叙事性的风景,是自身言说同时又参与小说情节进展的叙事风景。就此而言,花园风景的叙事成为小说文本叙事线条内的叙事,她的小说由此获得丰富而迷人的叙述效果,具有了“双重叙事”的复调叙事结构特征。


关键词
简·奥斯丁;风景;叙事


  英国小说家简·奥斯丁(Jane Austen, 1775-1817)在她平静的42年生活中,创作了六部长篇小说。奥斯丁在生前获得的声名微不足道,但在后世却创造了一个“奥斯丁神话”。在近两百年文学趣味的数次变革中,,并被英国文艺评论家乔治·亨利·刘易斯(George Henry Lewis, 。19世纪以来,奥斯丁逐渐引起了学术界浓厚的兴趣。进入20世纪,现当代批评家从不同角度对奥斯丁的思想和艺术进行了拓展探讨,“关于奥斯丁的反讽的复杂性和多种含义、关于她塑造人物形象的技法、关于她的小说技巧、关于她的语言艺术、关于她的道德观、哲学思想、社会观,在现代当代评论中都有新的发挥”。奥斯丁评论的发展,与西方文艺批评本身的发展密切相关,奥斯丁的作品几乎成为每一种批评理论的文本“试验田”,并受到不少理论家的特别偏爱。英国小说家、文艺理论家福斯特(E.M.Forster,1879-1970)提出“圆形人物”和“扁形人物”的著名论点时,从卷帙浩繁的英国小说作品中特别挑选了奥斯丁笔下的人物作为“圆形人物”的人物典型:“奥斯丁无疑是位工笔画家,但她创作的人物决不是扁平人物,而是圆形或可以成为圆形的人物……奥斯丁笔下所有人物的生活都不受书本所局限,因为她在创作时极少要求人物任凭生活的摆布。”爱德华·W·萨义德(Edward Waefie Said,1935-2003)在《文化与帝国主义》一书中,分析了奥斯丁的《曼斯菲尔德庄园》这部小说,从中解读出奥斯丁的英帝国主义情结。苏珊·S·兰瑟(Susan SniaderLanser)在《虚构的权威——女性作家与叙述声音》一书中,通过对奥斯丁的《劝导》这部小说的叙事话语的分析,揭示了奥斯丁在小说叙事层面上体现的作者权威和奥斯丁的女性主义立场。哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom)在《西方正典》一书中开列了26位西方文学正典的作家名单,奥斯丁名列其中,并且他将奥斯丁与被他视为现代诗歌创始人的华兹华斯等量齐观。在布鲁姆看来,奥斯丁是一个非常具有原创性和活力的作家,他对奥斯丁的《劝导》进行了具体的分析,认为奥斯丁的这部作品精微而有力(subtle and strong)。不同的批评家和批评理论在奥斯丁的小说中找到不竭的批评源泉和动力,成为后世“奥斯丁神话”的一个主要特征。

  奥斯丁的神话还在于,除了学术界对她的兴趣,她还拥有无数的“普通读者”(common readers)粉丝。大卫·丹比(David Denby)说,奥斯丁是少有的几个在美国大学课程之外拥有大量读者的作家之一,她“摆脱了学术界里一次又一次的文学理论,一直和读者保持着一种活跃的关系”。中国学界对奥斯丁也颇为关注,其作品在20世纪七八十年代全部被译介到国内,并不断有新的翻译版本问世。总体来看,目前中国学界对奥斯丁的研究主要集中于以下几个方面:其一是对作品艺术特征和创作技巧的研究;其二是对作品的道德观、婚恋观、“婚姻经济学”以及启蒙伦理思想的研究;其三是基于文艺民俗学视野展开的研究;其四是奥斯丁小说中的女性形象研究、“灰姑娘”系列主题形象研究;其五是对奥斯丁创作观的研究;其六是有关奥斯丁与英国文学传统之间的相互关系的研究;其七是运用精神分析理论,对奥斯丁与其作品之间关系的研究,探讨作家的创作动因;其八是运用叙事学理论,对小说中的直接引语和自由间接引语等叙事技巧的研究;其九是运用神话原型理论,对奥斯丁小说的“爱情大团圆”这一原型的研究;其十是女性主义批评研究:对小说中反映的女性问题、父权制和作家的女性主义立场研究;其十一是运用后殖民文化理论,对奥斯丁小说中的文化帝国主义思想的研究。其十二是近几年来有关奥斯丁小说的风景叙事研究。
  奥斯丁的小说以“二寸象牙”上“轻描慢绘”的精致入微笔法和“使读者愉快的准确性”,描绘了一幅幅乔治三世和摄政王时代英国乡村生活的画面。两个世纪之交的时代变迁、工业革命、大英帝国的海外殖民、英法之战、法国大革命等重大的社会历史,如同遥远的回声,并没有影响到她营造的“小巧舒适、古老的英国世外桃源”,如伍尔夫(Virginia Woolf, 1882-1941)所说,罪恶、冒险和激情被摒弃于这个世界之外。奥斯丁的小说被称为“室内小说”(Domestic Fiction),因为她幽默而略带嘲讽地展现了在“一个不是由波澜壮阔的激流而是由零星琐事构成的世界,一个起居室的世界”里,体面的乡绅阶层的日常生活场景。奥斯丁为她的写作划定了属于自己的独特的“地域”,在她选定的客厅、起居室、花园这些看似波澜不兴的日常场所和空间中,奥斯丁将自己变成一个精细的手工艺人,如同进行精工刺绣和雕刻一般,精致而迷人地讲述了一个个情节细密、严谨的故事。
  近年来,随着文化风景研究和风景诗学在欧美批评界的兴起,英美学界对奥斯丁的批评开始了新一轮的拓展:文学理论再一次刷新了文学作品的面貌,为文学作品的研究提供了新的视角。风景研究是欧美学界一个比较新的研究领域,它的兴起与人文地理学(Human Geography)的研究密切相关,同时它也是一个涉及地理学、环境科学、景观设计、园林艺术、建筑学、绘画、摄影、美学、历史、民俗学、旅游学、社会学以及人类学等众多学科的研究领域。从“提倡一种跨学科、超学科甚至是反学科的态度和研究方法”这个角度而言,它与广义的文化研究(Culture Studies)具有一些相似性。如果说“文化研究关注的是阶级、性别、身份、传媒、大众文化等范围广泛的社会文本(social text)”的话,那么,风景研究则是将这些社会文本置换为“风景文本”(landscape text),由此解读风景中凝聚的社会、历史和文化等内涵以及风景与社会、历史和文化之间的相互建构和相互书写。因此,风景研究形成了如下的研究主题:风景与权力、、作为帝国话语的风景、作为身份认同的风景、作为历史的风景、作为意识形态的风景、作为地点的风景、作为财富的风景、作为道德的风景、作为居住地的风景等。
  其实,早在1848年,夏洛蒂·勃朗特(Charlotte Bronte, 1816-1855)批评奥斯丁“全然不知激情为何物”的那封著名的信中,勃朗特对奥斯丁的误读就在无意之中预告了当代风景研究的一个重要分支:花园风景。同时,它也提示了研究奥斯丁的新思路:从奥斯丁的花园入手,对其进行跨文化跨专业的分析。勃朗特在信中说,她在奥斯丁的小说中只看到“一座用围墙严加防护的精心侍弄的花园,整齐的花边镶边,娇嫩的花朵;可是一点也看不到五光十色的外景,没有开阔的田野,没有新鲜的空气,没有青山,没有绿水”。勃朗特对奥斯丁的解读是一个激情的浪漫主义者对一个理性主义者和古典主义者的带有偏见的误读——在勃朗特看来,“精心侍弄的花园”无疑是理性的代名词和“激情”的反义词。勃朗特对奥斯丁小说的感觉是正确的——“精心侍弄的花园”,但是,她的结论无疑是错误的——“一点也看不到外景”。实际上,奥斯丁“花园”决不缺少外景:奥斯丁的花园有开阔的田野、新鲜的空气、青山和绿水;并且,奥斯丁的花园还有“景外之景”:奥斯丁的花园是一面审美和社会的“后视镜”,由花园可以看到花园风景背后的审美趣味、时代风尚、价值取向、阶级意识、权力关系、财产状况、地产所有权、社会地位、身份认同、道德标准、伦理规范等诸多方面。
  但是,正如J.希利斯·米勒(J.Hillis Miller)所言,在历史上,起作用的往往是对文本的误读。在文学批评领域,误读往往成为一种新的阅读视角的启示,成为“悟读”的契机。奥斯丁小说给勃朗特留下的主导印象(dominant impression)——“花园”——成为开启奥斯丁研究的新的视角切入点。而实际上,英美学界从这一角度(花园、风景)对奥斯丁小说进行研究的著述已经不少。兹举几例:美国学者Barbara Wenner的专著《期望与避难:风景与简·奥斯丁》(Prospect and Refuge: The landscape and Jane Austen )及其论文《“我刚学会欣赏风信子”:作为风景艺术家的简·奥斯丁》(“I have just learnt to love a hyacinth” : Jane Austen as Landscape Artist),英国学者Mavis Batey的专著《简·奥斯丁与英国风景》(Jane Austen and the English Landscape),美国学者Rosemarie Bodenheimer的论文《看简·奥斯丁小说中的风景》(“Looking at the Landscape in Jane Austen”)。上述学者从奥斯丁的“风景”入手,对奥斯丁的小说进行分析和解读,通过奥斯丁笔下的风景,阅读奥斯丁时代的社会、道德、风俗等方面。上述研究虽然扩大了奥斯丁研究的视野和范围,但是,它们展开的都是文学的外部研究,就奥斯丁小说的叙事层面而言,上述专著和论文并没有涉及。
  如奥斯丁自己所说,她的小说取材于“乡镇上的三四家人”这一“小天地”。借助如此“狭窄”的取材却能写出如此吸引人的小说,由此可看出奥斯丁对小说叙事的精巧用心。因此,将对奥斯丁小说的文本外部研究思路转向文本内部,从风景的角度分析奥斯丁小说的叙事问题则无疑是一个有趣且充满挑战性的话题。实际上,在奥斯丁的小说中,风景不再是一般意义上作为陪衬性的环境背景(background),而是小说情节叙事的参与者和小说的叙事重心之一——它参与并推动了小说情节的发展。因此,在奥斯丁的小说中,存在着一种迷人的“双重叙事”现象:情节叙事和风景叙事。风景叙事对位于(contrapuntal to)情节叙事,两种叙事构成精微的复调叙事,而复调叙事通常被认为是现代派小说所具有的特征之一,奥斯丁高超的叙事艺术和叙事技巧无疑使她具有了现代主义作家的品格。
  风景是可以被阅读的。也就是说,它有一套自己的语词、句法和语法,由此能够讲述一个有开端、发展、高潮和结尾的故事。因此,风景可以被归属为一种语言话语。正如美国学者Anne W.Spirn在《风景的语言》(The Language of Landscape)一书中所说:“风景具有语言的所有特征。它也包含同样的语词和词性——形态模式、结构、素材、构成和功能。所有的风景都是这些方面的结合。”语言性的风景通过风景要素来言说。风景要素是指构成风景的一整套视觉符号——自然以及人工元素,包括树林、小溪、山坡、围墙、人工建筑,等等。因此,风景的言说也就是风景要素的叙事。“如同语词的含义一样,风景要素(如:水)的含义是潜在的,形成于具体的语境之中。”风景要素的叙事构成一个叙事的文本,在这个特定的叙事上下文(context)中,风景要素的含义得以固定化。因此,每一处风景讲述的都是一个特定上下文中的特定的故事。风景所讲述的故事,犹如书面和口头叙事所讲述的故事,具有清晰可读的叙事主题,连贯一致的叙事逻辑,缓急有致的叙事节奏。
  一般而言,叙事是指书面文本或口头的叙事,是文字语言的叙述。叙述(或译为“叙事”)一词“源于拉丁文的‘narrare’,意为‘进行叙述’”,它是指“对某事进行口头或书面的描述;讲述(一个故事)”。在叙事学理论看来,“‘叙述’这一概念暗含判断、阐释、复杂的时间性和重复等因素”。也就是说,叙事学研究的是口头语言或书面语言的叙事问题,它们在叙事中具有时间性,即在叙事文本中的时间和在叙述的故事中的时间。叙事学有一套基本的叙事术语,包括:“行动的曲线”、“形成高潮”、“结局”、“解决冲突”、“手段”、“情节”、“次要情节”、“行动的中断”、“主题线条”、“故事线条”、“的转折”、“离题”、“插入”、“迂回”、“作为框架的故事”、“编织故事”、“兜了一圈又回到原位”等。它们要说明和解决的问题是故事“如何”被文字语言所讲述。
  在风景叙述中,叙事学的一套术语仍然适用,只不过语言要素被风景要素所替换。风景要素是视觉化的,存在于三维空间之中。因此在风景叙事中,时间性的语言被一整套立体的、视觉化语言所替代。“在风景的叙述中,时间性的语言空间化了,‘情节化’了。我们不仅可以分析故事怎样发生,也可以分析的布置,以及它们以何种方式制造了线条、循环、枝节的形式以及情节的其它样式。”总之,风景犹如一个结构完整的故事,有开端、发展、逆转、高潮和结尾,亦会采用各种修辞或叙事手法来推进叙事。
  “花园”是广义风景中最为精妙的一种风景。在奥斯丁的小说中,花园风景构成一种独特的叙事形态,每一个花园即是一个独特的叙事文本。花园的叙事并没有独立于小说情节叙事之外,而是小说叙事的重心之一并参与了小说情节叙事,推动情节叙事的发展。在《曼斯菲尔德庄园》中,索色顿庄园的花园叙事是小说情节叙事的预演;在《傲慢与偏见》中,彭伯里庄园的花园叙事是小说情节叙事的逆转;在《诺桑觉寺》中,诺桑决修道院的花园叙事是小说情节叙事的高潮。因此,奥斯丁的花园是叙事性的风景,是自身言说同时又参与小说情节进展的叙事风景。就此而言,花园风景的叙事成为小说文本叙事线条内的叙事,小说文本具有了“双重叙事”的复调叙事结构特征。她的小说由此获得了一种丰富而迷人的叙述效果。


  简·奥斯丁的《诺桑觉寺》讲述了沉迷于哥特小说的凯瑟琳·莫兰,17岁时第一次离开家乡,随乡绅艾伦夫妇来到矿泉疗养胜地巴斯。在巴斯的舞会上,她遇见并爱上青年牧师亨利·蒂尔尼。亨利的父亲蒂尔尼将军误听别人谎报莫兰家有大量财产,便盛情邀请凯瑟琳到他们家——诺桑觉寺——做客,想借机怂恿儿子去追求凯瑟琳。后来,蒂尔尼将军又听信谗言,以为莫兰家一贫如洗,气急败坏地把凯瑟琳赶出家门,并勒令儿子忘掉她。但经过一番周折,有情人终成眷属。
  在诺桑觉寺做客期间,凯瑟琳将诺桑觉寺这一风景和她读过的安·拉德克利夫(Ann Radcliffe,1764-1823)的哥特式小说中的古堡风景相混淆,认为诺桑觉寺也是一个幽暗的哥特古堡,因此,一次次展开了如同哥特小说中的女主人公那样的冒险。但实际上诺桑觉寺是一个经过蒂尔尼将军改造和装修后的“现代”宅邸,其建筑风格、室内装饰、厨房设施等处处表明,它绝非哥特小说中和冒险故事所据以展开的哥特式风景。但凯瑟琳看出的风景却是哥特式的风景。在此,存在着被误读的风景和真实的风景之间的双重叙事。真实的诺桑觉寺风景叙事成为风景的独白,因为它缺乏倾听者。凯瑟琳沉溺于阅读哥特小说的经验,混淆了真实与想象,在现实中展开了一场哥特式冒险。
  凯瑟琳在诺桑觉寺做客这一情节是整个小说故事情节的高潮部分。从整个故事情节的发展来看,凯瑟琳离开家乡来到巴斯是故事情节的开端部分,她在巴斯遇见亨利·蒂尔尼是故事情节的发展部分,在诺桑觉寺做客则是有情人终成眷属之前的高潮部分。发生在诺桑觉寺的这些情节,实际上正是诺桑觉寺的风景叙事。诺桑觉寺的风景叙事和凯瑟琳的风景阅读之间并不吻合,正是在误读所产生的反差效果中,该小说对哥特小说的戏仿达到了高潮。
     哥特小说中的古堡风景与“哥特小说”这一特殊类型的小说形式密切相关。《诺桑觉寺》是奥斯丁对当时流行的哥特小说的“戏拟”之作,她在哥特小说的模仿上,不仅有语言和感伤情调的模仿,更为重要的是对哥特小说中的哥特古堡风景的模仿。在哥特小说中,故事的冒险情节几乎都发生在这样的古堡中,叙事情节的高潮部分一般也发生在古堡冒险情节中。因此,哥特古堡对于哥特小说而言,是一种独特的叙事风景。
  “‘哥特’(Gothic)一词,原指居住在北欧的条顿民族的哥特部落,其后,文艺复兴时期的思想家和艺术家们用它来指称一种为他们所不齿的中世纪欧洲建筑。这种建筑风格曾风行于12-15世纪的欧洲,其最鲜明的特征是教堂或修道院高高耸起的尖顶,阴森幽暗的内部,厚重的墙垣,狭窄的窗户,斑斓的玻璃,还有隐蔽的地道、地下藏尸所等。” “哥特”一词最先由英国作家霍勒斯·瓦尔普(Horace Walpole,1717-1797)引入文学领域。18世纪末,哥特小说成为英国文坛最流行的小说,安·拉德克利夫(Ann Radcliffe,1764-1823)是当时哥特小说的集大成者。拉德克利夫的代表作是《奥多芙的秘密》和《意大利人》。《奥多芙的秘密》洋洋洒洒四大卷,是所有哥特小说中篇幅最长的。它的问世,标志着哥特小说高潮的到来。哥特小说的基本特征是:哥特式古堡,怪诞,神秘的氛围,恶魔般的男主角与天使般女主角的对立,远古或异国的故事氛围背景等。哥特小说之所以得名,乃是由于小说的故事情节往往发生在残破或废弃的哥特式古堡中。除此之外,故事还常常发生在“教堂墓穴、地牢、地下室、地下通道、荒野、地狱等地”,它们共同构成哥特小说的哥特式风景,往往具有阴森、幽暗荒凉的视觉审美特征。
  在《诺桑觉寺》中,女主角凯瑟琳·莫兰最喜欢读的哥特小说就是安·拉德克利夫的《奥多芙的秘密》。《奥多芙的秘密》一书主要描写孤女爱米丽的经历,情节十分曲折离奇。全书以爱米丽与父母隐居乡间的田园生活开始,以她历经艰辛并最终与恋人成婚结束。小说将感伤情调和悬念完美结合起来。第一卷描写了爱米丽与父母在乡间的隐居生活,最终因恶棍姑夫夺取财产而不幸被劫持到亚平宁山中古堡,古堡已年代久远,无人居住,阴森。小说的悬念气氛在亚平宁山中古堡这一部分情节中表现得十分明显,古堡为作者制造这种气氛提供了最好的舞台。小说中,爱米丽的卧室被安置在古堡中一处人迹罕至的偏僻角落。在带她去卧室的途中,侍女阿奈特提到黑幔布遮盖的画,却不敢拉开盖布。爱米丽让侍女拿着灯,自己去拉黑幔布,但阿奈特却端着灯离去,爱米丽只好跟上。夜里,她闩好了门,第二天却发现有人进来过。许多怪事和怪声接连发生,爱米丽整日生活在恐惧中。后来,她终于鼓起勇气拉开了黑幔布,但是发现黑幔布后面根本不是一幅画,而是一具骷髅。在《诺桑觉寺》中,凯瑟琳·莫兰和伊莎贝拉相识了八九天后,在矿泉厅的一次谈天中讲到《奥多芙的秘密》中的这一情节。《奥多芙的秘密》中的情节不仅是《诺桑觉寺》中人物之间谈论的对象,也是凯瑟琳·莫兰在生活中的模仿对象。在《奥多芙的秘密》中,拉德克利夫对哥特古堡风景的描绘以及爱米丽在古堡中的一系列冒险和惊险遭遇,使凯瑟琳对诺桑觉寺形成了一种预先期待,在来到诺桑觉寺之前,她就将诺桑觉寺想象成了一个哥特古堡。
  在《奥多芙的秘密》中,古堡建筑的外形特征是“巨大”而“厚重”。“这座大门通向里面的庭院,身形巨大,而且左右两边有两个圆形的堡垒,每个堡垒上还有悬着的塔楼,塔楼上本该悬挂着家徽,现在只有野草和其它植物的根深深地扎入石缝中,对着古老的城堡,在风中叹息自己的孤独。完全没有人来的样子,只有上面长满植物的厚重围墙,还有矗立在上面的塔楼,艾米丽想到了谋杀,心里一惊。”体积的巨大会导致人们形成对“崇高感”的审美体验,而“惊惧是崇高的最高效果”。因此,建筑特征本身造成了惊惧的效果,在此种效果中,作家正好可以展开悬疑而扑朔迷离的情节。长满野草等植物说明古堡的荒凉,朦胧的灯光以及灯光投下的阴影造成的明暗的光线效果,更增添了古堡的阴森。“这里的屋顶已经坍塌了,墙上因为潮湿长满了青色的苔藓,哥特式的窗子上也长满了藤草,这些藤条甚至爬进房里,把支撑屋顶的柱子也包围了起来。声音被墙壁反射回来,空荡荡的,甚是。”在此,除了视觉性的效果,“声音”还引发了听觉性的效果。
  哥特小说中独特的古堡风景以及哥特古堡在哥特小说叙事中的重要作用,在一部戏拟哥特小说的作品中以误读的方式体现出来。对风景的误读,意味着女主角将非哥特风景阅读成哥特风景,对于小说情节而言,这一非哥特风景同样在小说叙事情节中占据重要位置,戏拟的高潮部分正好发生在这个非哥特古堡中,由此才会产生强大的反差,达到戏拟之作的讽刺效果。
     诺桑觉寺风景的独白是诺桑觉寺的“言说”和“自我叙事”。它讲述的是一个经过蒂尔尼将军改造过的“现代”的修道院,其风格特征与哥特小说中的古堡风景并不相同。诺桑觉寺的风景独白是通过风景的几个要素来言说的,它展开了一个有开端、发展和高潮的叙事情节。诺桑觉寺的风景要素的言说具有舒缓有度的叙事节奏,从凯瑟琳来到诺桑觉寺开始,各种风景要素逐次呈现在她的眼前,这既是凯瑟琳阅读诺桑觉寺风景的过程,也是诺桑觉寺自身言说的过程。
  在诺桑觉寺的风景叙事伊始,借助展示“号房”的风格样式,它清楚地表明了“现代”这一故事主题,这是一个没有预先埋下伏笔的叙事情节。“穿过两排具有现代风格的号房,发现自己如此方便地进入寺院的领域,马车疾驶在光滑平坦的石子路上,没有障碍,没有惊惧,没有任何庄重的气息。”但是,诺桑觉寺的风景叙事有待更多风景要素的参与,进而使这个情节向前发展。
  “满屋子富丽堂皇的家具,完全是现代格调。再说那个朗福德式壁炉,她本来期待见到大量刻板的古代雕刻,谁知它完全是朗福德式的,用朴素而美观的云石板砌成,上面摆着十分漂亮的英国瓷器。”朗福德式壁炉是本杰明·汤普森爵士(1753-1814,又称朗福德爵士)发明的。在奥斯丁的时代,朗福德式敞口壁炉十分流行,为很多追求时髦的中上层阶级的家庭所采用。蒂尔尼将军显然是这一流行时尚的代言人。这意味着诺桑觉寺的风景是与“古老”相背离的。诺桑觉寺的风景与哥特小说中的风景相比,其与古代的时间距离比后者相隔更远。
  “整座大楼围成一个大四方院,四方院两侧耸立着坠满哥特装饰的楼房,令人为之赞叹,楼房的其余部分被参天的古树和林木所遮掩,屋后有陡峭的苍山为屏障,即便在草木凋零的三月,山景也很秀丽。”诺桑觉寺作为一个建筑整体开始言说,并与周围的自然风景一起进行叙事。此处,“秀丽”一词表明这种风景与引起恐惧之感的崇高美的风格相去甚远。在哥特小说的风景体系里,秀美的风景绝少出现,它通常呈现出“怪异”、“神秘”、“幽僻”、“”等美学特征。
  “他(蒂尔尼将军)领头穿过门厅,经过共用客厅和形同虚设的前厅,进入一间庄严宏大、陈设华丽的大屋子。这是正式客厅,只用来接待要人贵客。客厅十分宏伟,十分富丽,十分迷人。”自此,随着凯瑟琳在诺桑觉寺的游览路线,诺桑觉寺的风景叙事达到高潮。“从18世纪70年代开始,大的乡间宅第在室内陈设方面逐渐发生了变化。在18世纪早期,为了能够打动来访者,大厦的一系列房间都是彼此相通的,当连接这些房间的门都被打开时,客人甚至能够从头看到尾。但是,很快随着家庭成员对于舒适、享乐以及个人隐私的要求,现代的房间逐渐变成了都与大厅相连而彼此却相对独立的格局。”从凯瑟琳的游览线路看来,诺桑觉寺也是经过这样一番改造的。蒂尔尼将军的改造意味着对传统修道院风格的抛弃。在厨房中,这一点十分明显。“厚墙”是古老建筑风格的特征,“烟熏”则是传统的厨房用品和时间留下的痕迹。它们存在于改造为现代风格的厨房之中,是诺桑觉寺风景叙事的一个不和谐音符,但是它的声音十分微弱,完全被淹没在“现代”的叙事声音之中。
  “四方院的第四面房子因为濒于坍塌,早被将军的父亲拆除了盖起了现在这房屋。”坍塌的建筑或废墟是哥特小说中的风景特意追求的效果。在诺桑觉寺的风景中,坍塌的风景是缺席的,因此无从言说,它被新的房屋取代,在诺桑觉寺的风景叙事中成为一个休止符。诺桑觉寺的风景叙事至此接近尾声,在这个完整的叙事情节中,号房、家具、壁炉、室内装饰、寺院建筑、客厅、厨房等都作为风景要素展开了叙事。它们清楚地讲述了一个异于哥特城堡的现代宅邸,它的颜色与“阴暗”相反,它的年代与“古老”相异,它的美学特征与“崇高”相对。诺桑觉寺的风格,就像凯瑟琳看到的玻璃:太大,太清晰,太明亮!尽管如此,凯瑟琳仍要按照自己的阅读期望,把它读成哥特风景。
  “诺桑觉寺”是凯瑟琳展开哥特式小说想象的空间平台。在此处,凯瑟琳的小说阅读经验和她对现实的阅读重叠为一个影像,现实被她置换为小说的情节。在前往诺桑觉寺的路上,当亨利·蒂尔尼说:“你对这座寺院已经有了很好的印象”(小说中,亨利的这句话虽然是一个陈述句,但他使用的却是疑问口气)时,凯瑟琳的回答是:“那当然啦,难道它不是一个优雅的古刹,就像人们在书上看到的一样?”亨利使用陈述句式来表达疑问,这是因为他知道凯瑟琳喜欢读哥特小说,也知道凯瑟琳会把她的这次受邀访问诺桑觉寺当成验证小说经验的机会,只是他并不确定凯瑟琳对现实与小说情节置换的程度会有多深。凯瑟琳的回答由两部分构成:首先是对一个一般疑问句(通常用“是”还是“不是”)做出回答。此处,凯瑟琳用了“当然”一词,比“是”更具有不容置疑的回答,之后她使用了一个反问句式,进一步加强了“当然”一词的肯定程度。本该用疑问句发问的亨利只使用陈述句,只需要用陈述语气回答的凯瑟琳却使用了反问语气,不同句式在此传达的语气程度上的差异,为凯瑟琳到达诺桑觉寺之后对风景的误读埋下伏笔。在诺桑觉寺做客期间,凯瑟琳忽略了诺桑觉寺风景的主要特征,而把次要的东西,诸如木箱、立柜和狭窄的小道,放大成可与哥特风景特征吻合的风景。由此开始了她的哥特式冒险之旅。
  初到诺桑觉寺的凯瑟琳,在她居住的房间中将注意力的焦点集中到“壁炉旁的一个深凹处”,因为这里放着一个“又高又大的箱子”。箱子被摆放在“深凹处”,在一般人看来,这无疑是这个房间中非常不显眼、不重要的空间位置,但是,凯瑟琳无比丰富的哥特小说想象力马上就将它从这个不显眼的位置“提升”出来,使它居于房间中其它风景要素之上,木箱微弱的叙事声音被凯瑟琳的想象力放大成哥特小说的叙事声音,激发了她冒险的欲望。因此,凯瑟琳围绕“木箱”展开想象:深色木头具有了“古怪”的特征,银制花押也异常“神秘”。“古怪”和“神秘”吸引凯瑟琳进一步展开她的木箱冒险:“她用颤抖的双手抓住锁扣,决心冒着一切风险,至少查清里面装着什么。”凯瑟琳的冒险扣人心弦,当她好不容易将箱盖揭起了几英寸时,突然传来一阵叩门声。在凯瑟琳的风景误读叙事中,叩门声作为一个声音形象插入这一叙事之中,使误读叙事的节奏陡然增强,紧张度加剧。这一场景与哥特小说情节中的冒险场景似乎越来越相似,因而增强了误读叙事的真实性,误读叙事似乎在朝着凯瑟琳预料的方向发展。女仆走后,凯瑟琳迫不及待地重新开始被暂时中断的冒险:她果断地使劲,一下子将箱子打开。可见,箱子是极容易被打开的。但是,在凯瑟琳决定用力打开箱子之前,她认为需要使尽浑身的力气才能打开,她还担心箱子会不会是用妖术锁上的。这种估计无疑体现了凯瑟琳的哥特小说想象力的膨胀和延伸。凯瑟琳的第一次冒险以失败告终,木箱只不过是蒂尔尼小姐用来装帽子之类的东西的储物箱。
  凯瑟琳的第二次哥特式冒险围绕一只黑色大立柜展开。在一个风雨交加的夜晚,她举着蜡烛打开立柜的抽屉,希望在里面发现一些秘密,结果找到一叠洗衣账单。在此,奥斯丁设计了一个哥特式情节发生的时间:夜晚,并且是一个狂风暴雨的夜晚。“黑夜”给凯瑟琳的第二次冒险制造了神秘而可怕的效果。与第一次冒险相比,第二次冒险更加惊心动魄。在这个被误读的风景叙事中,声音、色彩和光线交织成一幅强烈的哥特式图景:狂风在烟囱里怒吼的声音,树枝被风刮得呼呼作响的声音,大雨打在玻璃上的声音,远处的一扇大门被风刮得“哐”地关上的声音,钥匙在锁孔里转动的声音,锁簧突然“腾”地一下弹开的声音,拉开柜门时“吱吱嘎嘎”的声音,壁炉中的炉火由熊熊燃烧到逐渐熄灭这一过程中给屋里制造的光线和色彩效果,微弱的烛光带来的光线和色彩效果。正如凯瑟琳感到的,这是寺院里特有的声音。在黑夜的幕布中,越来越小的炉火和越来越黯淡的烛光交织的幽暗的光线和昏黄的色彩,也正是凯瑟琳的冒险所需要的“特有的”光线和色彩。但是,在风雨之夜的一番高潮迭起的冒险之后,凯瑟琳获得的珍贵手稿却不过是一叠洗衣账单。
  在诺桑觉寺的众多风景要素中,凯瑟琳对一条潮湿、幽暗、狭窄的小道情有独钟。但是,为凯瑟琳所钟爱的“阴暗光线”却是蒂尔尼将军根本不喜欢的。当凯瑟琳从蒂尔尼小姐那里得知,她的母亲即将军的妻子曾经很喜欢在这里散步时,凯瑟琳的哥特式想象力再次腾飞。“他连他妻子散步的地方都不喜欢,那他还会喜欢他的妻子吗?”在凯瑟琳看来,一条小路就是一个情感认同的客体,“环境不仅只是被使用的资源基地、要适应的自然力量,它也是确信和乐趣的源泉、是复杂情感和爱的客体”。小路(作为环境的一部分)聚集着情感和爱,是妻子和丈夫的爱的证明。因此,是否喜欢妻子所喜欢的小路与将军是否爱妻子被凯瑟琳等同起来。由此,凯瑟琳开始了她的大胆猜测:将军谋杀了他的妻子。并且她着手调查这件事情。当然,凯瑟琳的第三次冒险仍然以失败告终。
  凯瑟琳三次冒险的失败证明,她阅读的哥特风景是完全错误的。凯瑟琳本身是一个没有风景鉴赏力的人,同时,她对风景的误读说明了她对蒂尔尼将军的误读。她不仅没有区分风景的能力,也没有鉴识人的能力。在凯瑟琳和亨利兄妹游山毛榉崖的时候,亨利兄妹“带着绘画行家的目光,观赏着乡间的景色,并且带着真正的鉴赏力,热切地断定这里可以作出画来”,而凯瑟琳茫然不知所措:“她能听懂的一点点,却似乎与她以前对绘画所仅有的一些概念相矛盾。看来,从高山顶上似乎不能再取到好景了。清澈的蓝天也不再象征晴天了。”凯瑟琳对风景的欣赏能力完全来自她阅读哥特小说的经验,她的审美经验不是和现实直接关联,而是受到了哥特小说经验的扭曲,因此,一切现实风景在她眼中都不过是哥特小说中的风景的一种。“这座山总使我想起《尤多尔弗的秘密》里埃米丽和她父亲游历过的地方。”(在《诺桑觉寺》中,《奥多芙的秘密》被译作《尤多尔弗的秘密》)
  但是在这次散步过程中,凯瑟琳意识到了自己绘画方面的知识贫乏,表示将不惜任何代价学习绘画。“在快登上毛榉崖顶峰时,亨利·蒂尔尼教导凯瑟琳·莫兰画风景之美的原则。”亨利无疑是一个风景美学方面的合格老师,他“马上就给她讲授什么样的景物可以构画,他讲授得一清二楚,凯瑟琳很快从亨利欣赏的东西里看到了美……他谈到了近景、远景、次远景、旁衬景、配景法和光亮色彩”。亨利对风景美学的讲解十分专业,他从风景构图到风景透视的各个层次、风景的相互组合和搭配、光线、亮度、色彩等方面,对凯瑟琳进行了风景美学的启蒙。“亨利·蒂尔尼被证明有能力谈论土地的使用问题,以及它的图画式特征。他不是美学理论的奴隶。以蒂尔尼兄妹对如画风景和哥特小说谈论的乐趣为背景,凯瑟琳的错误被呈现:与她对《奥多芙的秘密》的反应一样,她对如画风景的使用是对想象性虚构形式的字面阅读。在这两种情形中她都无力区分自然与艺术,这对于她无法评价眼前的人具有一致的作用。”此处,蒂尔尼兄妹的风景美学知识成为凯瑟琳对风景的“无知”的背景,凯瑟琳虽然决心不惜任何代价学习绘画,但是她的哥特小说阅读经验却无法被轻易消除。
  凯瑟琳的哥特小说阅读经验导致她对风景的误读。她将非哥特式的风景读成了哥特式风景,诺桑觉寺的风景叙事由此成为风景的独白。凯瑟琳对蒂尔尼将军的错误判断和她对风景的误读一样,说明她无法区分现实和小说的经验,而她对风景和人的双重误读在诺桑觉寺达到高潮。因此,诺桑觉寺作为叙事的风景,它“叙述”了一个现代化的古堡的故事,而在整个小说情节中,这个现代化的古堡的故事也正是情节发展的高潮,是对哥特小说戏仿的顶点。


  由此可见,奥斯丁的小说发展了一种花园风景叙事的话语,通过花园风景的讲述,奥斯丁为小说的情节叙事增添了花园这一叙事线条,从而使其小说的叙事性获得了一种现代性的复调叙事品格。风景从来不曾沉默。风景通过构成它的风景要素展开叙事和讲述,从而构成了风景故事的文本。奥斯丁借用花园作为她小说叙事的手段,将花园风景编织到小说情节叙事之中。一般而言,风景不过是小说中作为陪衬性的环境背景,而奥斯丁却巧妙地将其与情节叙事联系到一起,使其成为情节叙事的动力。风景叙事具备连贯的叙事逻辑,流畅的叙事节奏,完整的叙事情节,因而,在小说情节之外,它发展出了一条独立的叙事线索。风景叙事对位于情节叙事,双重叙事线条使作品的叙事脉络复杂而丰满,增强了小说的情节性和故事性。《曼斯菲尔德庄园》《傲慢与偏见》和《诺桑觉寺》这三部小说,为奥斯丁的花园叙事提供了一个比较完整的风景叙事序列:花园叙事参与到小说情节叙事的开端、发展、高潮、结尾这一个完整的情节叙事环节之中,成为情节叙事的预演、逆转和高潮。因此,奥斯丁的花园是叙事的花园,是情节化的风景。
  奥斯丁笔下没有宏大的历史场景和叙事话语,有的只是村镇上的三四户人家的日常生活场景。奥斯丁为自己的写作划定了一个天地,并且满足于自己的天地,在其中,她敏锐观察,精确描绘,将小说雕琢成一件件精美的艺术品。她充分利用“花园”这一素材,发展了双重叙事的艺术技巧,使小说具有完美而精微的复调结构。伍尔夫曾说过,在所有伟大的作家中,奥斯丁的伟大是最难以捕捉的。奥斯丁“难以捕捉的伟大”之处正在于她如此愉快地满足于自己“狭小”的天地,在小说内容层面如此深刻地挖掘了这片天地,在小说叙事层面如此精微地发展了自己的叙事技巧。


 




版式推送  叶子熙


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